Existe una ciencia – la reología – dedicada a estudiar el fluir de la materia. Una primera división separa a los fluidos en newtonianos – aquellos cuya viscosidad es constante – y no newtonianos. Entre estos últimos, muy numerosos, encontramos a los que esta disciplina denomina tixotrópicos, y que son aquellos cuya viscosidad aparente decrece con la duración de un esfuerzo de corte. El kétchup, los yogures, algunas pinturas antigoteo, se cuentan entre ellos. Otro ejemplo clásico, desde hace mucho popularizado – y convertido en un cliché - por el cine, son las arenas movedizas. En reposo aparentan ser sólidas, una suerte de densa materia gelatinosa, pero en cuanto un esfuerzo se aplica sobre ellas, la viscosidad disminuye y la arena se licúa. El agua y la arena se separan y se generan zonas de alta densidad cuya viscosidad cede ante los esfuerzos. Cuanto más tiempo dura el esfuerzo, menos sólida es la arena y es imposible hacer pie en ella.  Muchas veces, cuando intentamos  la interpretación de una obra de arte, nos ocurre algo similar con el sentido. Cuanto más nos esforzamos, menos sólido se hace todo, toda certeza se diluye.

Esto es particularmente cierto en las obras de Julieta Barderi. Son, en principio, pinturas figurativas, con elementos reconocibles. Vemos personas, cabezas, muchos pies, también muebles, o parte de ellos, que parecen estar desplegados sobre el plano, como mostrando las distintas vistas según el sistema Monge.  Sin embargo, en cuanto comenzamos a adentrarnos en ellas, a los pocos pasos nos percatamos de estar atrapados en unas arenas movedizas. Apliquemos, entonces, el método recomendado para eludir este peligro: relajarse, echarse de espaldas, tratar de mantenerse suspendidos en la superficie. Superficie que en los cuadros de Barderi está compuesta por una serie de estratos, de capas traslúcidas. Si, por un lado, existe en ellos un aplanamiento del espacio representado, por el otro hay un engrosamiento de la superficie de representación. Un verdadero palimpsesto de signos pictóricos, como huellas en una tableta de arcilla – otro fluido no newtoniano, dicho sea de paso. Todos sus cuadros muestran los vestigios de numerosos pentimenti. Estos “arrepentimientos” no solo generan una textura estéticamente atractiva, sino que resuenan – veremos - en el sentido de las obras.

Todas las pinturas de esta exhibición están designadas por un mismo título genérico: La cabra. Este nombre es el de un antiguo método de tortura, conocido al menos desde la edad media y empleado, se dice, por la Inquisición. Es un método doméstico, lento, y muy simple, pero muy cruel. El condenado es inmovilizado mediante la sujeción a  un cepo y sus pies son untados con sal o con sebo. Una cabra comienza a lamer la planta de los pies produciendo primero insoportables cosquillas que se transforman en dolor cuando la continuada acción de la lengua áspera del animal comienza a desollarlos, dejándolos en carne viva y llegando a veces hasta el hueso. Aunque Barderi sostenga no estar especialmente interesada en establecer la tortura como temática de sus obras, una práctica destinada a arrancar la confesión y forzar el arrepentimiento, ciertamente reverbera en los pentimenti de la pintura. Si lo pensamos, La cabra es un procedimiento de tortura que podríamos denominar “de superficie” y  que sigue un proceso inverso al método pictórico de Julieta, en lugar de una acumulación de capas de pintura, aquí tenemos la remoción de las sucesivas capas de piel y músculo hasta llegar al hueso.

Cuando, atrapados en la contemplación de sus cuadros, buscamos de donde asirnos, reparamos en los muebles/cajas que aparecen rebatidos sobre la tela. Algunos de ellos, al menos para nosotros, recuerdan a confesionarios. ¿Confesiones? ¿Arrepentimientos? Vemos gente de rodillas, otros encapuchados. Cabezas que ruedan. ¿Castigos? ¿Torturas? Lacerar, mutilar, quemar, descoyuntar, transformar el cuerpo para disolver – en el sentido de aniquilar – el espíritu. ¿Hablan de esto las pinturas? No lo afirmamos: suspendidos en la superficie, hemos puesto en suspenso el sentido. Nada es estable, todo fluye. También los colores se mezclan unos con otros, concentrándose solo en algunos lugares, momentáneamente contenidos por el dibujo que actúa como un efímero dique.  El cuadro se comporta como una materia líquida e informe que de pronto coagula para dejar aflorar una imagen que sabemos inestable, pronta a diluirse nuevamente en la masa.

En sus muestras, junto a sus pinturas, Barderi exhibe unas pequeñas figuras moldeadas en masilla epoxi (sí, este también es un fluido no newtoniano). Si en las pinturas hay arrepentimientos, en los objetos parece haber promesas y súplicas. Estas figuras – misteriosas reliquias - se asemejan a esas pequeñas efigies de cera o metal que, muchas veces representando partes del cuerpo, son dejadas como exvotos en los templos a causa de una promesa (votum) a los dioses.  Una carne maleable, dice Didi-Huberman hablando de los exvotos de cera: “lo que el donante hace modelar en la cera es, ante todo, aquello que le hace sufrir y aquello que se desea que se transforme (…)”.

¿Será tal vez en ese fluir constante, en ese emerger de figuras flotando en lo informe, en ese cambio en la viscosidad que hace que lo que parece sólido sea en realidad inasible, donde radica el atractivo de las obras de Barderi? Hay algo en ello de espejismo fascinante, como aquél que engañó a Narciso. Solo que estas aguas no son límpidas sino turbias y densas, con la viscosidad de la historia. Una sombra extraña se agita como una bestia inquieta en el fondo de estas arenas movedizas. Tal vez, si nos adentramos en ellas, descubramos que esa bestia es uno mismo.

 

 

Daniel García

Marzo de 2015